É scomparso Vittorio Gregotti. Prima vittima illustre del Cornavirus. Aveva 92 anni. Senza dubbio maestro dell’Architettura, urbanista e fine teorico. Stefano Boeri, Presidente della Triennale, primo a dare l’annuncio della scomparsa di Gregotti, ricorda che lui non era solo un architetto ma anche un: “saggista, critico, docente, editorialista, polemista, uomo delle istituzioni, che ha fatto la storia della nostra cultura concependo l’architettura come una prospettiva sull’intero mondo e sulla intera vita”.
Nel 1975 Gregotti, attraverso una serie di mostre, pose le basi per la nascita, a Venezia, di Biennale Architettura. All’epoca infatti ricoprì il ruolo di Direttore del settore Arti Visive (nella foto, tratta dall’archivio Biennale di Venezia Asac) con Carlo Ripa di Meana Presidente.
Non abbiamo la presunzione di poter raccontare Gregotti perciò abbiamo preferito lasciare alle sue parole il racconto di una vita attraverso un testo tratto dal volume del 2019 “Il mestiere di architetto” scritto da Gregotti stesso, a cura di Matteo Gambaro, edito da Interlinea. (DBP)
LO STATO DELLE COSE*
di Vittorio Gregotti
Ho pensato di tradire il titolo di questo intervento (che in origine era Conversazioni di architettura) perché mi sembra che ciò che sto per dire si adatti meglio a un pubblico di colleghi architetti e alle loro difficoltà. Comincio a raccontarvi delle mie. Sono nato a Novara nel 1927 nella fabbrica di tessuti della mia famiglia e ho frequentato il liceo classico della mia città. Ho studiato pianoforte e composizione musicale sino a diciotto anni, sovrapponendola nell’ultimo anno alla decisione di iscrivermi alla facoltà di Architettura, avendo passato gli anni del liceo anche con una passione per la letteratura. Cioè per tutte le arti.
Avevo comunqueanche cominciato a sviluppare la passione per le arti visive “del moderno”, che si era accesa negli anni del mio liceo classico (merito del mio professore di greco). Poi, dopo essermi iscritto alla facoltà di Architettura, sono stato a Parigi per qualche mese nel 1947 e ho scoperto i grandi valori di quella città, alcuni protagonisti della sua grande cultura nelle arti e lavorando un poco nello studio Perret. Con questa passione per le arti visive del moderno avevo anche cominciato a conoscere e frequentare molte diverse personalità (come Jean-Paul Sartre e Fernand Léger) e a fare esperienze personali e culturali indimenticabili che mi hanno accompagnato in modo, devo confessare, sempre quasi nascosto. Accanto a queste vi erano quelle riferibili direttamente al progetto di architettura nel suo costituirsi, nel suo sviluppo, e anche nelle sue grandi personalità, come quella di Le Corbusier e del suo studio, e delle passioni per le varie correnti delle avanguardie, anche quelle del razionalismo italiano.
Questa è stata in sintesi anche la storia dei miei esercizi nelle arti visive e nella conoscenza della sua presenza non autonoma in architettura, nonostante le differenze delle loro reciproche influenze, differenze che peraltro ho sempre vivamente considerato anche nello scrivere musica e nell’importanza della migliore letteratura per un architetto. Nel 1951, ancora studente di Architettura, dopo la mia esperienza di lavoro presso BBPR, durante la quale ho conosciuto tutti i protagonisti del Movimento Moderno, fui invitato, privilegio raro, al convegno del CIAM che in quell’anno si teneva in Inghilterra, ad Hoddesdon. Partii in treno con Franco Albini, con cui avrei diviso la camera nel collegio di Hoddesdon. Lì il tema da discutere era “il cuore della città”, che introduceva la questione della relazione del progetto di architettura con la storia e il contesto, dopo il conflitto, specie in Europa. Fu un’esperienza a cui seguì la frequentazione della successiva presenza al CIAM di Aix-en-Provence, dove conobbi Pablo Picasso sul tetto della Maison di Le Corbusier.
Ma per me l’emozione più forte furono quelle prime settimane a Hoddesdon: stare per due settimane insieme a Le Corbusier, Cornelis Van Eesteren, Walter Gropius e molti altri importanti architetti, in un’atmosfera che favorì anche il formarsi dell’amicizia tra i più giovani della mia generazione, e una analisi intorno al dibattito sulle nuove condizioni di progettazione con i protagonisti della gloriosa stagione del Movimento Moderno. Era come rivivere l’eco della solidarietà di principi proposti dall’avanguardia dell’inizio del XX secolo e poi negli anni trenta, solidarietà che proveniva da chi, in ogni modo, era convinto (e non aveva torto) di essere dalla parte giusta delle ragioni della storia, ragioni però da ridiscutere radicalmente nella seconda metà del XX secolo.
In quei giorni Gropius si sedette a tavola per il pran zo vicino a me e subito mi diede l’impressione che in quel momento solo io lo interessassi, anche se questo probabilmente proveniva dalla sua lunga abitudine di professore. Nella sua eleganza c’era qualcosa che mi ricordava Thomas Mann e la mia passione per questo scrittore, che avrei conosciuto a Milano nel 1953 quando, laureato, ero diventato redattore della “Casabella” di Ernesto Nathan Rogers. Avevo allora iniziato il mio lavoro di architetto, che sarebbe durato sessant’anni, insieme alla crescente coscienza delle difficoltà e della mutazione dell’architettura, che sembrava alla mia generazione dover essere, pur con diverse risposte, capacità di modificazione creativa e critica dello stato delle cose, a cui credo di aver partecipato con più di 1200 progetti sino al 2018, insegnando in università italiane come Milano, Palermo e Venezia, ma anche in vari Paesi dell’Europa, in Usa ad Harvard e in Sud America, in Nord Africa, in Cina e in molti altri luoghi.
In quegli anni si svilupparono anche alcune tendenze, come quella fondamentale della relazione tra la tradizione del Movimento Moderno e la sua storia con diverse attenzioni e prevalenze come la tradizione dell’architettura popolare (o spontanea), quella dell’idea di tecnologia come contenuto anziché come mezzo e quella della relazione con il contesto antropogeografico, fisico e storico con cui misurarsi alla ricerca di frammenti di verità e di futuro negli anni successivi, proprio con diversi incontri tra personalità della mia generazione, specie in Europa. Oggi questa condizione sembra radicalmente mutata e la parte migliore della mia generazione, dopo un’appassionata discussione tra le diverse posizioni dei fonda-
menti tecnologici o contestuali del progetto, sembra aver smarrito o forse mutato radicalmente la propria vocazione specifica di ricerca di fondamenti.
Certo, per quanto riguarda l’architettura è nel XXI secolo radicalmente mutata anche l’organizzazione professionale del progetto, divenuto solo immagine comunicativa sorprendente (con concentrazioni di grattacieli come unità galleggianti), senza alcun interesse per i contesti urbani e antropogeografici, la loro storia come misura con cui confrontarsi criticamente. Oggi, specie nei progetti estesi o complessi, gli studi economici, la flessibilità funzionale di possibilità diverse di mercato, strutturali, impianti tecnici e di analisi delle regole edilizie sono organizzati progettualmente e solo in un secondo momento assegnati alla capacità degli architetti di costruire immagini dell’insieme.
Così anche le riviste hanno perduto il loro ruolo critico e sono sostituite dalle comunicazioni pubblicitarie
e immateriali espresse nei successi del loro aspetto formalistico. L’originalità oggi sembra dover essere misurata, non importa se per breve tempo, sulla capacità dell’immagine di accedere come “novità” alle comunicazioni immateriali del globalismo mercantile. Il modello del centro del sistema urbano sembra volersi rivolgere, specie nelle città delle civiltà in rapido progresso economico, come un duro insieme di grattacieli con forme bizzarre nei tentativi di originalità provvisoria delle loro forme e del loro montaggio eterogeneo e volutamente distante rispetto a ogni dialettica nei confronti di ogni contesto antropogeografico o urbano. Ogni ricerca di un fondamento del fare dell’architettura come pratica artistica a partire dalla specificità della sua storia, come è avvenuto, pur con molte differenze ideologiche, nella seconda metà del XX secolo, sembra abbandonata nelle braccia dell’unità del mercato globalistico e dei suoi principi, quale una nuova e unica strategia, importante (e apparente), unico campo di principi anche politici contro ogni risoluzione che proprio il globalismo potrebbe offrire.
Ogni discussione intorno all’architettura come pratica artistica, sui suoi fondamenti, sulle sue prospettive e sui suoi esiti è scomparsa dai nostri quotidiani e settimanali. Anche le riviste specializzate sembrano in totale de cadenza: sono diffuse tra i professionisti solo quelle volte alla promozione dei materiali e dei processi di costruzione e permangono anche quelle destinate all’arredamento e alle bizzarre invenzioni decorative degli oggetti, sovente caricature delle proposte anche critiche del Movimento Moderno.
Anche le trasmissioni televisive si concentrano sui valori di esempi stravaganti o su quelli di intensa modificazione di alcuni centri urbani gareggianti solo sulla densità di grattacieli in gara di altezza e di novità formali.
Si tratta certo del ritratto dell’attuale disastroso stato della nostra disciplina e del suo uso esibizionista che illustra la gara globalista dei mercati e delle politiche economiche, ma certo anche della debolezza del dibattito oggi incerto e vago sui fondamenti alternativi alla nostra disciplina e sulla incertezza del suo insegnamento universitario, sulle difficili condizioni del mestiere e sui suoi ruol, che sembrano sempre più volti a concepire immagini provvisoriamente originali e volontariamente indipendenti da ogni proposta di frammenti di proposte di verità critica sullo stato dei nostri insediamenti e delle loro necessità collettive.
Tutto questo, anche se rappresenta il quadro non felice della condizione della nostra disciplina e della sua poesia, non vuole escludere certo alcuni rari esempi di grande e generosa qualità e di proposta critica necessaria a una altrettanto incerta e confusa attività che domina la nostra condizione e che il quadro che prima ho sintetizzato sembra voler rappresentare. È, credo, anche una responsabilità delle fin troppo numerose proposte della mia generazione che muove dalla fine del secondo conflitto europeo, tra le necessarie discussioni dei principi del movimento moderno e le responsabilità della ricostruzione e del confronto con i suoi valori storici, lo sbilanciamento sulla tecnologia, che da mezzo diventava per alcuni contenuto del progetto o la misura della cultura popolare “spontanea”, con i suoi diversi valori contestuali, di cui si è prima parlato.
La stessa idea di forma architettonica assumeva però anche la responsabilità creativa dotata della coscienza di essere modificazione necessaria di una condizione capace di proporre frammenti di nuovo necessario alla società e insieme alla nostra disciplina, pur avendo attraversato il rischio di deformazioni come quelle della “decostruzione” malintesa o del “postmodernismo stilistico”, o della radicale separazione tra l’organismo e la sua immagine.
Tra le diverse pratiche artistiche, anche per l’architettura, le teorie, le riflessioni critiche, le regole, le eccezioni e le loro mutazioni interpretative di significato nel tempo, dovrebbero essere assunte come materiali concreti per le modificazioni creative nel percorso del progetto di fronte alle contraddizioni di ogni presente.
Ho sempre pensato che l’architettura non sia nata solo per dare risposte all’abitare ma anche per porre domande e per aprire la mente a nuovi possibili e disturbanti frammenti di verità di fronte al reale empirico e ai suoi cambiamenti. Sono insieme l’idea di passato e di futuro a costruire un frammento di verità del presente. Senza questi fondamenti sembra molto difficile pensare alla sopravvivenza dell’architettura come pratica artistica: forse persino alla sopravvivenza di ogni pratica
artistica.
Tratto da: “Il mestiere di architetto” di Vittorio Gregotti a cura di Matteo Gambaro, edito da Interlinea.
Serie “Architettura” promossa dall’ Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori delle Province di Novara e del Verbano Cusio Ossola Comitato scientifico: Francesca Albani, Paolo Favole, Matteo Gambaro, Luca Gibello, Italo Rota, Fabrizio Schiaffonat.
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